Qu’est-ce qu’une femme ? (en peinture)

J’ai toujours été très impressionnée par un tableau de Picasso qui s’appelle « Grand nu debout » et qui représente une femme se cachant le sexe de ses mains, le visage plutôt fermé bien que doux, au milieu d’un océan de rose. Cette pudeur, cette délicatesse d’une chaire qui s’exprime sublimée dans la couleur et se dissimule retenue dans le dessin étaient pour moi un idéal au point que je l’avais affichée en première page de mon site. Ce dénudement, plus que ce nu, la femme réellement dans ce tableau se met à nu plus qu’elle n’est nue, me semblait l’acte poétique par excellence, cette façon de dire sans dire, de faire sans faire, de penser sans penser, de se couler dans les mots (ou dans la couleur) avec la force de la volonté et la faiblesse du cœur, tout cela était enfermé dans ce tableau, dans ce mélange de rigidité aussi et de flot qui me semble être si caractéristique de la poésie qui est toujours rupture : Aragon : « Le verre n’est jamais si bleu qu’à sa brisure ». Ici, il n’est pas bleu mais rose mais il me semble, en tous cas, c’est comme cela que je le reçois que ce rose n’a rien à voir avec le rose des jouets pour petites filles, qu’il est plutôt expression voilée du rose des muqueuses, du sexe, de la peau, bref un rose qui fuit l’indécence (sans mièvrerie et sans en avoir peur) en la transformant en une « pensée en peinture » comme disait Cézanne toute entière enfermée dans ce débordement de couleur.

On peut d’ailleurs se demander – drôle de question -, pour être tatillon, si le rose des petites filles n’est pas précisément une façon de les assigner à la peau, à la chaire, originellement, là où le ciel, la mer, la couleur des rois renvoient les garçons à une extériorité, à un « au-dehors »… Il faudrait mener une étude sur la mise en place de ces codes pour en décrypter les non-dits, les « insus » comme disait Lacan.

Et peut-être alors n’ai-je pas, étant infiniment touchée par ce tableau, peut-être n’ai-je pas encore tout à fait échappé à cette assignation.

Toujours est-il que cette femme a longtemps été pour moi un idéal, la plus exacte représentation aussi de ce que je ressentais en écrivant de la poésie, en couchant sur le papier une intimité, bien à contre cœur d’ailleurs, tout comme cette femme mais ma foi, en le faisant parce que finalement, je ne pouvais pas faire autrement.

Tellement prise dans ma rêverie autour de ce tableau, je l’avais inconsciemment rebaptisé « Grand nu rose ».

Il y a quelques temps, échangeant avec un ami, il m’apprend le vrai nom de ce tableau et s’empresse de m’adresser le vrai « Grand nu rose » qu’a peint Matisse ainsi qu’un deuxième tableau, pour la route, de Braque, le « Grand nu ». Je ne saurais dire à quel point tout mon être a fait des tours sur lui-même en découvrant 1) le vrai nom du tableau 2) l’existence de ces deux autres peintures.

C’est ma vision de la féminité qui a un peu chancelé. Qui s’est, disons, enrichie. Et je vous propose ici ces quelques rêveries.

Parlons d’abord du tableau de Braque : une femme très brune, un peu forte, pas très – en apparence – délicate, loin en tous cas de la « donna angelica » italienne, une femme qui n’est pas du tout un ange mais plutôt un corps, proche du sexe, un grand sexe brun, peut-être, ce tableau et d’ailleurs, on songe à « L’origine du monde » en le regardant, une vulve déguisée en corps et même un étron (ce marron insistant), bref, une femme assez sale finalement mais pas salie, une femme pleinement digne dans tout ce que son corps a de caché, de rugueux, d’interdit au regard d’autrui. Une femme « chaire » à nouveau mais ici la chaire n’est plus du tout sublimée, elle est au contraire montrée ou disons que ce qui est sublimé dans la couleur (même centralité au centre d’une toile de couleur unie) ce n’est pas la même chaire exactement, ce n’est pas la chaire de la sensualité et de la séduction, c’est la chaire la plus triviale.

Je rebaptiserais volontiers ce deuxième tableau « Grand nu brun »  tant il me semble semblable dans le geste du peintre mais en retravaillant dans une version bien différente la pensée peinte.

Que dire en effet de ce trou dont émerge le corps ? Trou de la mère ? Il s’agirait alors de montrer la femme faible, bébé, corps faible. Ou alors son propre trou ? Son trou la définissant comme corps. Mais de quel trou alors ? Le trou du sexe ou le trou fécal ?

Nous sommes ici à mille lieues de la vision idéalisée de Picasso… Mais comme elle est touchante cette femme qui ne joue plus, les yeux fermés du sommeil ou cernés de la fatigue, la bouche ouverte comme pour essayer de respirer, cette femme qui se laisse un peu aller, qui n’en peut plus et qui s’affiche ainsi dans l’œil respectueux du peintre comme une femme nouvelle. Aujourd’hui, sans doute, elle ne s’épilerait plus, peut-on penser en plaisantant. Si la première était fragile et forte à la fois, celle-ci se montre solide et faible, aux antipodes.

Qu’en est-il alors du vrai « Grand nu rose », du contenu inconscient de mon lapsus, du retour au réel de cette erreur dans le titre ? C’est encore une autre femme qui s’approche et peut-être condense-t-elle les deux précédentes.

Elle est représentée à la toilette, dans sa salle de bain et a l’air d’y être parfaitement à l’aise car la pose de son corps est parfaitement déliée, cette femme, ne s’expose pas exactement (son sexe fermement caché par sa jambe) mais simplement elle ne voit pas le mal de sa nudité qu’elle porte comme un vêtement. D’un érotisme qui ne cherche en rien le scandale, qui semble naturel, inné et non pas construit, parfaitement spontané, elle n’est pourtant presqu’un corps puisque c’est sa tête, cette fois-ci, et non son sexe comme chez Picasso, qui semble vouloir, petite, se dissimuler dans ses bras. Une femme, donc, sans sexe ni tête mais dont le corps assumé, se présente dans une trivialité cette fois-ci épurée et au sens propre lavée comme sa salle de bain. Un corps au tronc démesuré comme si l’on voulait souligner ce que cache le tronc, les organes, une orgie de peau (le corps occupe presque tout le tableau, semble l’envahir et non pas le percer). Mais aussi un corps à mon avis symbolisé par ce robinet qui trône au-dessus du tableau comme l’œil de dieu dans les peintures de la renaissance italienne : trois parties distinctes, le sexe, le tronc, la tête. Le sexe enroulé sur lui-même comme un escargot (métaphore traditionnelle) ou comme l’énergie sexuelle qu’il enferme (on pense au yoga Kundalini qui considère que l’énergie du corps est enroulée 7 fois autour du sexe). Cet enroulement est d’un brun terne qui rappelle celui du tableau de Braque et affirme la trivialité du lieu. Un tronc jaune gonflé comme un ventre : est-ce parce qu’il enferme les organes vitaux (le foie et la foi mélangés) ici transfigurés dans une lumière de soleil (une référence au doré médiéval symbolisant la divinité ?) ou de fleur. C’est en tous cas de là que semble émerger la lumière (et non plus du -des – trou ou du visage). Et enfin une tête, une pensée minuscule par rapport aux deux autres masses des spirales et du ventre. C’est une hypothèse. Qui renverrait ainsi à la conception moderne du Gender Bread Person qui est bien tripartite (cerveau, cœur, sexe) comme dans la tradition classique l’esprit, le cœur et le corps, comme dans la trinité catholique, comme chez Dante et ses trois lieux de la vie post mortem dont on peut aussi penser qu’ils symbolisent la vie terrestre dans toute sa complexité : expérience limites du corps et du sexe en enfer, vie humaine la plus élémentaire au purgatoire et enfin sublimation de l’esprit au paradis.

Je vais sans doute un peu trop loin.

Ce qui est sûr, c’est que cette femme compile les deux premières, portant le rose sur elle, dans l’immanence de son corps mais en même temps, trônant, épanouie sous le regard de son Dieu/robinet qui n’a rien d’impressionnant, qui lui semble compagnon plus que juge : ce robinet remplace le trou d’où surgit la femme de Braque (le voilà, le Dieu caché du tableau, le trou) et l’œil jugeant du peintre du tableau de Picasso (l’artiste et l’homme devenant Dieu). Elle est aussi couchée horizontalement (la première était debout, la seconde couchée verticalement). Des trois, elle est donc peut-être la plus heureuse, la plus confortablement installée. La première semble répondre aux assignations sociales, la seconde prendre un contrepied, celle-ci les refuse sans complexe et se montre telle qu’en elle-même, sans forcer aucun trait (et d’ailleurs elle n’a pas de tétons, comme si le dessin s’effaçait au profit du mouvement).

Que dire enfin de cette barre rose un peu plus foncé qui semble la répéter dans son essence géométrique ? Symbole phallique évoquant non pas l’homme mais la femme en elle-même à qui ce tableau semble tout entier dédié, une femme ainsi qui pense, qui trouve, au cœur même de son intimité la plus simple, des essences (aux deux sens du terme d’ailleurs), des idées, des concepts abstraits : tous ces carreaux qui s’opposent aux rondeurs ne sont-ils pas aussi le signe que la rigidité de la femme de Picasso n’est pas tout à fait absente de la vision de Matisse mais que cette fois-ci, elle n’appartient plus à l’œil du peintre mais caractérise le sujet lui-même du tableau dont la présence insiste, déborde même du cadre (les pieds, la main). Cette femme qui est ici le seul souci de l’artiste (et non pas la relation qu’elle tisse avec lui) sait calculer, utiliser sa ratio (au sens latin) et sa raison puisqu’elle s’abstrait en plusieurs symboles, puisqu’elle s’inscrit, telle un homme de Vitruve inversé (la femme s’inscrit dans du carré et non plus l’homme dans un rond), dans un réseau mathématique omniprésent, couvrant l’ensemble de la toile (la prolongeant vers le haut en particulier mais aussi vers les côtés et le bas). Cette femme est une femme qui enferme la pensée dans son corps ou qui inscrit son corps dans la pensée, qui pense avec son corps (la petitesse de la tête de ce point de vue est tout à fait remarquable et l’expression sérieuse renforce cette impression : le visage semble figé, ne traduisant aucun sentiment, cette femme a le sérieux de quelqu’un qui est en train de concevoir une pensée : elle ne s’adresse à l’homme qui la peint que pour lui proposer une idée et si elle séduit, c’est en ce sens actif).

C’est donc bien un nouvel idéal féminin qui se dessine là : la question du corps ayant été posée se retrouve inscrite au cœur du tableau mais seulement pour être dépassée par une réalité qui semble supérieure en tous cas aussi importante. On pense à l’épanouissement et à la pensée « en corps » chers à la philosophe Annie Leclerc ou plus proche de nous à quelqu’un comme Catherine Malabou.

Faut-il, à l’issue de ce petit parcours, être honnête ? Je reste bouleversée par le premier tableau, mon idéal féminin reste celui-là, c’est au nom de cet idéal que j’écris de la poésie et d’ailleurs, lorsque j’ai commencé à écrire, la première fois, le 31 décembre 2011, c’était sur une carte postale de ce tableau glanée dans une exposition au Grand Palais. Une carte de vœux qui a pris de l’ampleur. Les premiers mots en étaient « A Lei », « Pour vous » et s’adressaient à un homme. Je me sens donc un peu une femme qui s’offre au désir de l’autre.

Mais mon admiration pour ces deux autres types de femmes, celles qui s’imposent et celles qui se proposent, en dehors du désir de l’autre, dans un ailleurs de ce désir, au cœur de leur propre confort, est totale.